Woody si racconta

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Conoscere Woody

Quanto segue è l'unione di diverse interviste, la più recente del '95.

     Quando a diciott'anni ho iniziato a scrivere delle gag e delle barzellette per le trasmissioni radiofoniche, la mia comicità non si avvicinava certo a quella ebraica. A quell'epoca, negli anni Cinquanta, i veri soggetti delle bat­tute erano il matrimonio, le automobili e il divorzio. Scrivevo per esempio battute del tipo: «La mia ex-moglie ha ottenuto il possesso dell'automobile, della casa e del conto in banca. Se mi risposo e avrò dei figli lei otterrà anche la loro custodia». La mia ex-moglie aveva quindi deciso di querelarmi e voleva un milione di dollari, poiché era convinta che mi prendevo gioco di lei troppo sovente. A quell'epoca inserivo una pagina bianca nella macchina da scrivere e inventavo cinque gag per pagina. Non ho mai fatto fatica a tro­varne, ero ancora uno studente e guadagnavo cento dollari alla settimana. Vi è sicuramente una certa aggressività negli ebrei e uno humour di autodi­fesa. Un ebreo come Chaplin è sempre più divertente di un irlandese come Keaton; quest'ultimo è un autore più interessante, ma Chaplin non ha che da svoltare l'angolo di una via e vi fa immediatamente ridere.
     Ammetto di essere cresciuto in un quartiere completamente israelita, e non sono mai stato vittima di alcuna forma di discriminazione. Nessuno mi ha mai picchiato a scuota perché ero ebreo e non mi è stato mai rifiutato l'ingresso in nessun locale pubblico, contrariamente a Groucho Marx di cui si conosce la famosa frase: «I miei figli sono per la metà ebrei: possono entrare in piscina fino alle ginocchia?». Su cento delle mie battute forse una soltanto è su questo tema, eppure il pubblico non ricorda che quelle ed è convinto che io faccia solo battute jiddish. Così come posso dire che nessuno dei miei film sia veramente una commedia jiddish. In queste parlo solo di quello che conosco meglio.
     Gli ebrei americani crescono pregando in una lingua di cui non capisco­no una parola, vengono costretti dai genitori ad andare in sinagoga anche quando non provano alcun sentimento religioso. In un certo senso io metto la religione ebraica assieme a tutte le altre, come una religione organizzata e di conseguenza estremamente nociva. Penso infatti che tutte le religioni organizzate non lavorino per il bene del genere umano. Che cosa c’è di più assurdo che costringere un ragazzo ad andare in sinagoga a pregare Dio in una lingua che non gli permette di sapere che cosa sta dicendo?
     Ogni religione ha la sua lunga lista di concetti assurdi e persino dannosi. Esistono dei concetti particolarmente stupidi, come pregare o pretendere di parlare con Dio. L'esperienza religiosa ebraica, come d'altronde anche quella cristiana, è costituita da precetti scritti per la diffusione della sua stessa sicurezza, del loro potere e della pace dello spirito, e non hanno alcun legame possibile con Dio, ammesso che esista. Se esiste un Dio questa gente non ha la benché minima idea di che lingua debba usare per poter parlare con la propria divinità, non sa nemmeno da che parte cominciare. Tutte le religioni hanno mostrato una funesta follia. Si sono meritate solo disprezzo e non rispetto. Non intendo dire che una persona non possa essere religiosa sul piano personale o provare sentimenti autenticamente reli­giosi, ma nel momento in cui questi vengono organizzati sono assolutamen­te da condannare.
     Groucho Marx à stato l'unico grande genio comico della sua generazione che io abbia avuto la gioia di conoscere personalmente negli ultimi cinque anni della sua vita. Mia madre aveva una stupefacente rassomiglianza con il grande comico. Vi era tra loro una somiglianza come di famiglia, identica a quella che potevano avere i Marx fra di loro. Basta vedere delle foto di Groucho senza baffi per scoprire che aveva un viso apparentato con la parte materna della mia famiglia. Ho incontrato Groucho, per la prima volt, al ristorante Lindy's, che oggi non esiste più e ho avuto subito l’impressione di trovarmi davanti a uno dei miei zii. Quegli zii che incontri unicamente ai funerali o ai bar-mitzvash, che ti stringono la mano con rim­provero, dando dei pizzicotti al sedere delle cugine o delle zie e che ti fanno delle osservazioni affettuose ma sarcastiche.
     Mio padre invece, che era un tassista, assomigliava a Fernandel. La mia era una famiglia etnica pittoresca, della piccola borghesia, con le mollette per la biancheria sul terrazzo e il bucato che pendeva dalle finestre. Ci mandavano fuori di casa alle sette del mattino e ci dicevano di rientrare dopo mezzanotte. Forse è per questa ragione che sono diventato molto atletico. Tutto ciò può sembrare sorprendente, ma è vero. Quando ero bambino gio­cavo a pallone tutto il giorno, dall'alba al tramonto. Giocavo a baseball, a football, a hand-ball, a basket-ball e a stick-ball. Ho anche vinto delle medaglie nella corsa di fondo e praticavo con successo il pugilato. Adoravo la squadra di footballl dei Giants, che hanno sempre rappresentato il mio modello per quel che riguarda la prestanza fisica. Pratico anche la prestidigitazione, la magia e i trucchi con le carte. Da giovane credevo che sarei diventato un giocatore professionista o anche un truffatore, poiché sognavo una vita di crimini e di rapine! Ho notato infatti che tutti i comici hanno questo amore per la manipolazione. Inoltre adorano anche la fotografia o suonano uno o più strumenti: Groucho suonava la chitarra, Jack Benny il violino (come Chaplin), Sid Caesar, che fu il primo a scritturarmi come comico, suonava il sax. Io suono il clarinetto Dixieland nello stile del mio idolo Sydney Bechet. Ma il mio vero talento è lo scrivere. A scuola ero sempre quello che scriveva dei testi e poi li leggeva ad alta voce a tutta la classe. Adoro scrivere, ne sono sempre stato affascinato, è una vera e propria passione quella che ho per le parole. Preferisco questa attività a tutte le altre perché è meditativa, riservata, ci si prende il tempo che si vuole e si lavora da soli. Fare un film è un'attività rumorosa e collettiva. Ci sono almeno cinquanta persone attorno e si deve decidere in fretta, perché fare aspettare costa molto. Quando non si e contenti di quello che si è scritto, lo si può buttar via, ma quando fai un film che non ami, devi mostrarlo lo stesso poiché ci sono dei terzi che hanno tirato fuori milioni dalle proprie tasche. Quando si scrive non si deve sotto­stare alla verifica della realtà. Nulla è mai all'altezza di ciò che hai concepi­to, quando filmi ciò che hai scritto.
     "Crimini e misfatti", come "Hannah e le sue sorelle" o "Mariti e mogli" sono film più cupi rispetto ai primi che ho realizzato. Amo il concetto di romanzo. Mi piace lavorare sullo schermo con metodi da romanziere; ho sempre pensato, infatti, di scrivere nei miei film. Vi è nel campo dello scrittore qualcosa che mi piace particolarmente. Anche se ogni tanto me ne allontano, come ad esempio in "Alice", ho sempre l'impressione di tornare su questo terreno. Mi piacciono le persone reali e le situazioni vere: la vita così come trascorre. Si può scrivere in un romanzo ciò che puoi fare anche in un film o viceversa. I due mezzi d'espressione sono fisicamente molto vicini l'uno all'altro, contrariamente al teatro, che è un qualcosa di completamente differente.
     Spesso il mio pubblico identifica i personaggi che interpreto con me stesso e ciò mi ha creato non pochi problemi: vorrei proprio che la gente non lo facesse più. Così come non si può identificare il Chaarlie Chaplin sullo scher­mo con quello della vita reale, o Buster Keaton o chiunque altro. Ci sono dei piccoli punti di contatto ma io non sono la stessa persona sullo schermo e nella vita. Sono sicuramente diverso e questi personaggi che interpreto non sono altro che frutto della mia immaginazione. Anche le battute che faccio nei miei film non devono mai essere prese così seriamente, sono solo degli scherzi. Sicuramente sono interessanti da un punto di vista freudiano, in quanto possono rivelare qualcosa di inconscio, ma dare troppo peso alle battute, come all'arte in generale, è sempre stato un errore. Non ho mai pensato, infatti, che l'arte possa cambiare le cose. Acquista un senso solo quando è intrattenimento, ma non può certo cambiare la gente o i paesi o i sistemi politici. Se qualcuno è cattivo e crudele con te, puoi andare a casa e scrivere una bella satira contro di lui, ma la cosa finisce lì. Se invece lo citi in giudizio o gli dai un pugno sul naso, allora sì che hai realizzato qualcosa!
     La gente ha sempre pensato di me che fossi un intellettuale; ma non lo sono. Che sia un inetto, che sia troppo ebreo, o che non lo sia abbastanza, che sia un perdente con le donne: sono tutte semplificazioni che ti porti dietro e talvolta ti fanno perdere l'affetto o la fedeltà del tuo pubblico. Ad esempio dopo un film come "Stardust Memories" la gente usciva dicendo: «Oh, è Woody Allen che dice di disprezzare il suo stesso pubblico». Ma non ero io. Stavo raccontando una storia di finzione su un regista che è un artista (mi è capitato di farne un regista solo perché è una situazione che conosco bene) che è depresso perché ha tutto nella vita e tuttavia è ancora miseramente infelice. Mentre stavo girando il film non riflettevo precisamente i miei sentimenti. Ci potranno forse essere delle sovrapposizioni in uno o due momenti, ma era del tutto opera di finzione. Avrei dovuto probabilmente far recitare questa parte a Dustin Hoffman. L'ho interpretata io unicamente perché era mia abitudine recitare le parti che scrivevo. Pensandoci dopo credo proprio che avrei dovuto far recitare questa parte a qualcun altro: al di là di quella che avrebbe potuto essere la risposta del pubblico, sicuramente avrebbe attenuato questo processo di identificazione; o forse non avrei dovuto fare di quel personaggio un regista cinematografico.
     La stessa cosa è capitata con "Mariti e mogli": tutti hanno creduto che fosse un film autobiografico. La gente pensava che Mia recitasse la parte di Mia e che io interpretassi me stesso. La verità è che ho finito la sceneggiatura, l'ho data a Mia e le ho chiesto quale personaggio volesse interpretare. Stava per scegliere quello poi interpretato da Judy Davis, ma poi ha deciso di fare l'altro perché era una parte meno impegnativa e le avrebbe lasciato più tempo libero. Non è quindi un film autobiografico, ho inventato personaggi e situazioni. "Mariti e mogli" è uscito in un momento in cui attraversavo una crisi personale che è stata riportata dai giornali, ma ci sono state un sacco di cose riportate dalla stampa che non erano assolutamente vere, e il fatto che il mio film fosse autobiografico era una di quelle. È anche per questo probabil­mente che sono tentato di scomparire del tutto dai miei film. Se c’è qualche modo per disabituare la gente dall'idea che io sia il personag­gio dei miei film potrei anche andare in questa direzione. Ma credo comunque che non sarò tanto capace a perseguire que­sta strada. Ho la sensazione che finirò per realizzare solo le idee che mi piacciono e non sarò in grado di fare nient'altro. Quando un film è finito e ne comincio uno nuovo, mi emoziona avere un'idea e se questa avrà a che fare con me, e reciterò la parte di uno scrittore newyorkese che si innamora di una donna, e il pubblico penserà che si tratti della mia vita, allora accetterò anche questo.
     In "Manhattan" il protagonista Isaac dice di poter vivere bene solo a New York. Questo è in parte vero. Bisogna anche vedere quale alternativa mi si presenta e quanto tempo dovrei restare in un altro luogo. Se sono città cosmopolite come Parigi, Londra o Stoccolma, credo che potrei viverci per un certo periodo. Ma è sicuramente a New York che mi trovo meglio. Potrei fare anche un film al di fuori di questa città se il soggetto lo permettesse. New York è sempre sulla breccia; vi arriva ogni cosa qui, prima di propagarsi per il resto dell'America. Tutto ciò che non funzionerà nella cul­tura americana dei prossimi anni, già non ha funzionato a New York. Si è sempre i primi ad avere i problemi della droga, della delinquenza, dei sen­zatetto. Poi all’improvviso tutta l'America si sveglia e presta attenzione a questi problemi. Ma New York è stata la prima città ad averli. Comunque continuo ad amarla. Tutto ciò e irrazionale. Voi amate una donna, è un'alcolizzata, poi vi lascia, ma voi non potete impedirvi di amarla! E semplicissimo, adoro questa città.
     Ho girato "Manhattan" in bianco e nero poiché credevo di poter meglio catturare l'essenza di questa città. Il protagonista preferisce pensare al tempo passato che alle cose presenti che rovinano la metropoli nei nostri giorni; Isaac rimpiange i tempi in cui New York, come la si vedeva sulle vecchie fotografie color seppia, era semplice e romantica come la musica di Gershwin. Il bianco e nero sottolinea anche il lato serio del film; è stupefacente come l'assenza di colore dia a tutta l'immagine un aspetto documentaristico. Mi sono divertito molto a filmare New York in bianco e nero. In un periodo in cui quasi tuffi i film sono a colori, ho scelto più volte, e mi sono battuto per questo privilegio, di raccontare delle storie con una fotografia in bianco e nero. In realtà, la differenza fra il colore e il bianco e nero è così grande che arriva addirittura a modificare il significato di alcune scene. Se avessi fotografato New York a colori tutte le connotazioni nostalgiche di "Manhattan" sarebbero venute meno.
     Di fronte alle brutture di questa città mi sento furioso e frustrato, ma è lo stesso tipo di frustrazione che un marito può sentire di fronte alla propria moglie. Fremo dalla rabbia quando ammucchiano l’immondizia nella mia via, o quando senti che qualcuno è stato assassinato nel vicinato da una banda di ragazzini. Mi sento doppiamente sconcertato, come se questo assassinio avvenisse all'interno della mia famiglia. In "Manhattan" non attacco New York, ma la sorgente del male. Non è un film che si accontenta di dire: «Pulite Central Park»; ma è un film che dice: «Pulite la vostra anima senza la quale non sarete mai capaci di pulire Central Park». Penso che la cultura popolare americana sia diventata una specie di junk food, di "cibo predigerito". "Manhattan" è un film su ciò che capita nella cultura americana a New York e sulla decadenza di questa cultura popolare che impedisce alla gente di vivere amori sani e fortunati. La nostra televisione, la nostra musica, la maggior parte dei nostri film, i nostri politici, la nostra architet­tura sono di un livello alquanto mediocre. E un peccato, perché con i soldi e le conoscenze tecniche che abbiamo, potremmo avere una cultura di élite. Ma siamo tutti quanti rincretiniti dalle droghe, dalla televisione più stupida, dalle catene dell’alimentazione veloce, dalla nostra sessualità meccanizzata, dall'imbecillità dei nostri politici. È proprio la cultura popolare quella che mi esaspera, ciò che ci viene presentato come geniale, ciò che passa come divertente alla televisione, ciò che viene considerato profondo nei film che la comunità hollywoodiana onora con le sue ricompense annuali. Il cacciatore di Michael Cimino rappresenta un modo falso di vedere quello che è capitato in Vietnam. Non credo infatti che siano stati i vietnamiti sadici che hanno obbligato i poveri americani a giocare alla roulette russa, ma che siano stati gli aeroplani americani a inondare il Vietnam del loro napalm. Non ho niente contro questo film, ma il fatto che gli abbiano assegnato l'Oscar mi è parso tipico dell'attuale decadenza culturale degli Stati Uniti. Sono cosciente alla fine di ogni giornata che non ci sono molti bei film da andare a vedere, che non posso uscire con una ragazza che non sia “fuori di testa” o rovinata, che non posso avere fiducia in un solo uomo politico, che non posso camminare in una strada senza inciampare in brutture, entrare in un parco senza farmi massacrare dai teppisti; è ridicolo che l'America sia giunta sino a questo punto e tutto ciò non capita solo a New York ma anche a San Francisco o a Detroit. In "Manhattan" Diane Keaton rappresenta proprio il falso pensiero intellettuale, tutto ciò che vi è di affettato e di nevrotico nell'intellighenzia newyorkese. Pontifica innocentemente. Costrui­sce con il suo amante una sorta di pantheon degli artisti sopravvalutati. In effetti in una certa cerchia di persone fa estremamente "in" dire che Proust o Mahler sono troppo stimati. Si compila una lista di geni, dei migliori film e ci si prende la licenza di classificare i vari artisti e di decidere il grado d'importanza di persone che sono nettamente migliori di loro.
     La mia lista di nomi è completamente differente da quella che fa nel film Diane Keaton, poiché questa Accademia di persone sopravvalutate contiene dei nomi che ammiro profondamente, come Norman Mailer, Heinrich Boll, Scott Fitzgerald. Adoro tutte queste personalità. Il personaggio interpretato da Diane Keaton non menziona gli intoccabili come Picasso, Bergman o Saul Bellow che stanno al di sopra di ogni lista. Gli artisti che per me sono sopravvalutati sono soprattutto quei registi americani come John Ford, Roul Walsh o Joseph Mankiewicz. Uomini di talento che hanno fatto dei film divertenti ma che non sono certo dei maestri. Non sono né dei Bunuel né dei Renoir. Ripenso a Cimino: è un regista di talento e con una gran padronanza del mezzo tecnico, ma non pensa in maniera intelligente.
     Durante la mia infanzia non ho mai letto tanti libri, ma andavo spesso al cinema e i film che ho visto costituiscono tutto il mio bagaglio culturale, la mia ispirazione, i miei referenti. Penso sempre in relazione al cinema, cosi come chi scrive un romanzo cita altri scrittori come punto di riferimento. Ho visto tanti film e molti ne ho amati, tanto che la mia passione per il cine­ma si esprime in ogni momento, quasi inconsciamente, automaticamente. Ho amato molto La signora di Shangai di Orson Welles, che è stato il più grande regista d'America, e ho così deciso di citarlo nel finale del mio film "Misterioso omicidio" a "Manhattan". Guardo soprattutto i film europei che arri­vano in America. Sono cresciuto proprio guardando i film dei migliori registi europei. Quando ero adolescente potevo vedere dei western o dei film di gangster ma anche La grande illusione, Ladri di biciclette o La regola del gioco. Anche a Brooklyn, dove vivevo, vi erano a quell'epoca molti cinema che proiettavano ogni giorno dei film stranieri. Oggi, anche a Manhattan, è molto difficile vederne. Quelli che riesco a vedere mi piacciono molto, poi­ché sono in effetti i migliori che vengono distribuiti, quelli dei Taviani, Bertolucci, Scola e quelli dei registi francesi. Amo molto anche i diversi generi cinematografici, e mi sento meglio nel mondo del film che nella vita reale. Passando tanto tempo al cinema è normale che questo ti capiti e credo che tutto ciò accada a molti altri registi. Si finisce così per fare dei film sul cinema, come Altman con I protagonisti o Scorsese con New York. Si è cresciuti amando il cinema e poi si è diventati registi; è impossibile che esso non finisca con l'influenzare là nostra sensibilità.
     L'autore comico che amo di più è Groucho Marx: era veramente un artista virtuoso, graffiante, cinico, irriverente, una vera e propria istituzione americana come il baseball, un autentico maestro. Bisogna cercare di capire che dopo la grande ondata di comici come Chaplin, Keaton, Langdon, ai quali è assolutamente sbagliato compararmi (questi autori infatti proveni­vano dal cinema muto e dalla depressione, io invece sono un prodotto della psicanalisi e della televisione), la recitazione comica si è spostata dall'aspet­to fisico a quello psicologico. Quarant'anni fa quel che interessava gli impiegati o gli operai delle fabbriche era di vedere Buster su una locomotiva o Chaplin alle prese con una catena di montaggio, o gli sbirri di Mack Sennet con i loro inseguimenti. Oggi, invece, in era tecnologica, le domande non sono più del tipo: «Potrò trovare un impiego, potrò misurarmi con le viti o i bulloni? », ma sono invece: «Sopporterò la pressione disumana di un lavoro alienante in una società consumistica? ». Il tutto diventa più sottile, più interiore, meno esteriore. Ingmar Bergman ha inventato un vocabolario che permette di esprimere un dramma interiore in modo visivo. Questo grande regista riesce infatti a visualizzare l'animo, cosa difficile da fare all'interno della commedia. Il comico contemporaneo deve cercare di esprimersi più mentalmente, più emozionalmente. Quando ho realizzato "Io e Annie" bisognava trovare un modo per esteriorizzare una certa psicologia in modo cinematografico. Non è un film fisico: Diane Keaton, quando non termina le sue frasi, lascia i gesti in sospeso, fa esattamente il contrario di quanto avrebbe fatto Charlie Chaplin. Credo che nel cinema comico ci saranno sempre meno clown.
     All'epoca di "Prendi i soldi e scappa" pensavo che i film comici avrebbero dovuto essere spontanei, sconnessi, un po' confusi, ma energici come i film dei fratelli Marx. Ora bado molto a costruire le sequenze, faccio delle inquadrature utilizzando il dolly, curo nei minimi particolari il montaggio per mesi. Ho ormai acquisito anche una certa dose di esperienza che mi permette di fare alcune cose che non avrei mai avuto il coraggio di fare prima. Si ha la tendenza a diventare più arditi, poiché con gli anni si ha la sensazione di controllare meglio ciò che si fa e ci si lascia guidare di più dall'istinto. E passo anche le giornate a vedere quei film europei che i critici americani non amano, in cui i personaggi passeggiano a lungo in una strada, o si siedono e mangiano.
     Negli ultimi anni mi piace molto alternare film comici a film seri. Rifiuto di pianificare la mia carriera, e voglio più che mai realizzare film secondo la mia fantasia, senza ascoltare i consigli o le pretese degli altri su quello che deve essere il vero Woody Allen.
     Alcune volte finisco un film e mi metto a lavorare su una nuova idea. Altre volte mi dico, in reazione al film precedente: «Dio, ho passato un anno della mia vita su un film serio, o al contrario troppo strambo, cambiamo un po'». Dopo l’uscita di "Io e Annie", un film leggero, definito il miglior film dell'anno in America, ho realizzato "Interiors" per reazione deliberata, non volendo fare lo stesso tipo di film; realizzarlo è stata un'esperienza straordinaria. Sono stato affascinato dal modo in cui è stato accolto dal pubblico internazionale, anche se non assomiglia assolutamente a un classico film americano; qui la psicologia eclissa l'azione. Amo fare film di solo humour, ma la morte e la metafisica si inseriscono in tutto quello che faccio. Quando vedo Personar di Bergman mi accorgo che è un film perfetto: due donne, una parla e l'altra sta zitta. E una situazione semplice ma al contempo complessa. Bisognerebbe riuscire a costruire queste situazioni anche nella commedia. Certe domande metafisiche hanno anche fare con la strut­tura autentica della vita di ognuno di noi; siamo immersi in tutto ciò dal giorno in cui nasciamo. Credo che nella vita reale la gente si crei ogni genere di ossessioni nevrotiche per non doversi confrontare con questioni più vaste. Se il tuo problema è unicamente trovare il cibo per la cena, non hai certo il tempo per sederti e riflettere sullo scopo della vita e sul contenuto dell'esistenza, perché hai un problema più pressante. Ma quando questi sono risolti, allora cominci a pensare: «Gesù, che significa tutto questo, che scopo ha? Ho questo, e allora che accade? Sono più anziano, la vita è breve e non sembra avere un grande scopo». Cominci a pensare a tutte queste cose, ma poi se qualcuno strilla: «Al fuoco! » e il palazzo è in fiamme, tutti i tuoi pensieri svaniscono. Penso che sia importante per la gente nel suo sacrificio quotidiano, di cui ha bisogno per sopravvivere di crearsi piccoli e stupidi problemi per non doversi confrontare con quelli più grandi che sono pericolosi, irrisolvibili e deprimenti.
     È molto difficile essere seri in un film comico; il pubblico vuole solo ridere. Ma per "Interiors" mi sono detto che se avessi fatto un film completamente serio non avrei poi più dovuto nascondermi dietro alla gag e che sarebbe stata per me un'esperienza medita e stimolante. Tutti i miei primi film erano dei divertissement, dei diversivi. La slapstick era diventata per me una sorta di vicolo cieco. Mi diverto ancora molto oggi a vedere i mediometraggi di Chaplin o di Mack Sennet, ma per quel che concerne la comica sfrenata ha come unico interesse quello di sapere se è possibile ridere per un'ora e mezza, ed io so di esserne in grado. E difficile essere seri e comici nello stesso tempo, bisogna scegliere fra le due soluzioni. Gli stessi Charlie Chaplin o Jerry Lewis si preoccupavano innanzi tuffo di essere comici, poi si fermavano decisamente nel momento di maggior divertimento per introdurre dei momenti romantici o degli spaccati umanitari, per poi ritornare alla farsa. Chaplin è riuscito ad unire questi due diversi aspetti solo in pochi casi nella sua carriera, come ad esempio in Luci della città o nella Febbre dell’oro.
     In realtà non si ottiene alla fine un gran rispetto dal pubblico se lo si fa solo ridere. Ci sono dei contenuti che si possono manifestare solo in un film serio. in "Interiors" sono riuscito ad esprimermi più liberamente che nei miei film comici. In questi ultimi infatti il pubblico si ferma ad un’attenzione più superficiale, mentre nei film drammatici assorbe i contenuti in modo più profondo, in tutti i suoi livelli di comprensione. In teoria è più difficile rea­lizzare una commedia che un dramma, ma per far ridere bisogna comunque avere una capacità innata. Gli autori più ambiziosi hanno sempre desiderato realizzare film comici, ma non sapevano bene come riuscirci. Ci vuole un talento particolare, paradossale, che un O'Neil, un Arthur Miller non hanno mai avuto. Quando si vede ciò che fa ridere Arthur Miller o che diverte Ingmar Bergman, si capisce che si deve avere un dono innato per poter realizzare delle commedie. Al contrario, un comico può fare un film molto serio. Certamente dovrà lavorare tutta una vita per raggiungere un livello come quello di Bergman, ma ne vale sicuramente la pena provarci dal momento che l'opposto è impensabile.
     Il mio sogno nel cassetto è un film sul jazz. La difficoltà a realizzarlo consiste nel fatto che sarebbe un film molto costoso, perché parlerebbe della nascita del jazz a New Orleans. Ci vorrebbe quindi una ricostruzione di questo periodo, così come per Chicago e New York. Oltre a ciò l'uso di musiche preregistrate aumenta considerevolmente la somma di denaro da utilizzare per la sua realizzazione. Ma e sicuramente una bella idea e se qualche casa di produzione si mostrasse disponibile a mettere i soldi non esiterei un momento a realizzarlo. Credo che potrebbe avere un successo internazionale. Non penso che sarebbe solo una commedia, ma soprattutto un film sulla musica e sull'affetto che provo per questa forma d'arte.
     Mi considero una persona privilegiata. Lavoro come un indipendente, senza dover rendere conto a nessuno. Se un'idea mi colpisce come un inizio interessante per un film, mi metto subito al lavoro con un piccolo gruppo di collaboratori, senza suscitare troppa curiosità, e se sbaglio una scena posso rifarla senza causare un dramma. E per questo che vivo a New York e che ci resterò sempre.

A cura di Stefano Boni e Enrico Vincenti.

Le dichiarazioni di Woody Allen sono state tratte dalle seguenti interviste:
Deux entretiens avec Woody Allen. Sur Interiors, sur Manhattan, a cura di Robert Benayoun in «Positif», n. 222, settembre 1979.
Entretien avec Woody Allen, a cura di Robert Benayoun, in «Positif», n. 279, maggio 1984.
Vraies couleurs, a cura di Woody Allen, in «Positif», n. 348, febbraio 1990.
Entretien avec Woody Allen, a cura di Stig Bjorkman, in «Cahiers du cinéma», n. 462, dicembre 1992.
Entretien avec Woody Allen, a cura di Thierry Jousse e Frédéric Strauss, in «Cahiers du cinéma», n.472, ottobre 1993.
Shelter from the Storm, a cura di Jonathan Romney, in «Sight & Sound», vol. 4, n. 2, febbraio 1994.
Entretien avec Woody Allen: mes héros ne viennet pas de la vie mais de leur mythologie, a cura di Michel Ciment e Yann Tobin, in «Positif», n. 408, febbraio 1995.